Hoornen in harmonie

Het beste jaar in de geschiedenis van Hollywood? Volgens sommigen is dat 1939: het jaar van Gone With the Wind, The Wizard of Oz, Ninotchka, Mr. Smith Goes to Washington en Stagecoach. Anderen zijn van mening dat die eer naar 1974 gaat met onder meer The Godfather Part II, Chinatown, The Conversation en Blazing Saddles. Liefhebbers van Broadway-musicals redetwisten over de oogst van 1964 (Hello, Dolly!, Fiddler on the Roof en Funny Girl) en die van 1975 (A Chorus Line, Chicago en The Wiz). Fans van chaos hebben 1968 en 2020 om over te steggelen.

Maar niemand twijfelt aan het beste jaar voor de opgenomen jazzmuziek. Dat is absoluut 1959. Het jaar van Time Out (Dave Brubeck), Mingus Ah Um (Charles Mingus), The Shape of Jazz to Come (Ornette Coleman), Moanin’ (Art Blakey), Abbey is Blue (Abbey Lincoln), en last – maar zeer zeker not least – Kind of Blue (Miles Davis), de bestverkochte jazz-lp aller tijden. Een uniek en tijdloos meesterwerk dat nog net zo fris en dynamisch klinkt als 65 jaar geleden. Het album Kind of Blue lijkt buiten de grenzen van zijn eigen tijdperk te bestaan. Niets is ermee vergelijkbaar, zelfs niet als we gaan zoeken in het oeuvre van Davis of dat van wie dan ook. Maar het album kwam natuurlijk niet plotseling voltooid en spontaan uit het hoofd van de trompettist, zoals Athena verrees uit de schedel van Zeus. In zijn fantastische nieuwe boek, 3 Shades of Blue: Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans, and the Lost Empire of Cool beschrijft James Kaplan met inzicht en empathie hoe het album ontstond uit de jazztrends van de jaren 50, en hoe – na jaren om elkaar heen draaien en hun strijd met innerlijke demonen – de mannen het tot stand brachten.

Dit boek mag wat mij betreft in de top tien van de beste boeken over jazz, of welk muziekgenre dan ook. Waarschijnlijk kent u Kaplan al, of nochtans zou u hem moeten kennen, als de auteur van de meesterlijke tweedelige biografie over Frank Sinatra, Frank: The Voice (2010) en Sinatra: The Chairman (2015), en daaropvolgend Irving Berlin: New York Genius (2019), wat hem tot een soort van Robert Caro van de Great American Songbook maakt. (Ik moet bekennen dat ik Kaplan ooit bij Vanity Fair heb geredigeerd, dus ik ben bevooroordeeld, maar houd ook rekening met mijn jaloezie omdat hij zo scherpzinnig over muziek kan schrijven en tegelijkertijd de niet-tastbare ziel ervan weet te vangen – de reden dat we om te beginnen van muziek houden.)

Dit boek is uniek op zijn eigen manier: het is geen conventionele 'making of', maar een biografie die een heel muzikaal tijdperk beschrijft. Kaplan begint met de innovaties van Charlie Parker en Dizzy Gillespie halverwege de jaren 40, beter bekend als bebop. Hierna volgt de muzikale evolutie van de zogenaamde hardbop, waarna het verhaal een climax bereikt – maar zeker nog niet af is – met Kind of Blue en zijn baanbrekende modale improvisaties. Zoals Kaplan beschrijft, is het de “[...] rustige en enigmatische grandeur, die het genre zowel belichaamt als overstijgt.” Het album is “[...] alom geliefd bij muzikanten en muziekliefhebbers van alle genres: van jazz tot rock, klassiek en rap.”

Andere belangrijke personen in Kaplans boek zijn tenorsaxofonist John Coltrane en pianist Bill Evans. Zij leverden ook hun bijdrage aan het album en waren cruciaal voor wat het teweegbracht. De rest van de band bestaat uit ook niet de minsten: altsaxofonist Cannonball Adderley, bassist Paul Chambers, drummer Jimmy Cobb en Wynton Kelly die op één nummer voor Evans invalt. Het is een wonder dat de hoofdrolspelers van Kaplans verhaal lang genoeg leefden om samen op te nemen, want toen ze jongvolwassenen waren, hadden ze alle drie ernstige verslavingsproblemen.

Davis groeide op in East St. Louis als zoon van een tandarts. Al op jonge leeftijd bleek dat hij een virtuoze trompettist was en toen hij 18 werd, speelde hij in de bigband van Billy Eckstine, samen met Parker en Gillespie. Hij ging naar Juilliard, de gerenommeerde school voor podiumkunsten, maar stopte al na een paar maanden. Al snel vond hij een vaste plek om te spelen in Parkers kwintet. In 1949 was hij zelf bandleider en artiest: een rijzende jonge ster.

Tijdens een reis naar Parijs kwam een keerpunt in zijn leven: “Europa was een openbaring”, schrijft Kaplan. “Hij leefde 23 jaar lang onder het juk van Amerikaans racisme, maar opeens en zonder het te verwachten, was hij ervan bevrijd. ‘Zo had ik me nog nooit gevoeld,’ zei hij. ‘Het was de vrijheid van het leven in Frankrijk en om behandeld te worden als een mens, als een belangrijk persoon.’” Hij werd ook voor het eerst verliefd, op de Franse zangeres Juliet Gréco, die hem kennis liet maken met Sartre en Picasso. Met de mannen, niet alleen met hun werk. Het was een avontuur van een week en de relatie duurde net zo kortstondig, maar was krachtig. Toch lijkt er iets wezenlijks in zijn DNA te veranderen.

Het probleem was zijn terugkeer naar New York, waar hij “... weer een tweederangsburger was in de ogen van wit Amerika, gewoon één van de zwarten.” Erger nog, hij had het gevoel dat witte muzikanten zijn stijl van hem stalen, en hij kwam erachter dat het moeilijk voor hem was om een vaste baan te vinden. Hij raakte steeds verder in een depressie die hij 'een vier jaar durende horrorshow' van heroïneverslaving noemde – een beroepsrisico in het vakgebied in de tijd dat vele andere muzikanten in de ban waren van Parkers veelzijdige maar onvoorspelbare voorbeeld. “Zijn genialiteit was buitenaards,” schrijft Kaplan over Parker, “en zijn heroïnegebruik zo schaamteloos extreem dat het moeilijk was voor jonge muzikanten, vatbaar voor magisch denken (maar welke artiest is dat nou niet), om geen verband te zien tussen die twee. En na het leggen van dit verband was het nagenoeg onmogelijk om heroïne niet te zien als de koninklijke route naar het jazzmeesterschap.” Heroïnegebruik was ook 'een badge', zoals een muzikant het eens verwoordde: iets dat een groep van soms gemarginaliseerde artiesten verbond, een ijkpunt voor identificatie, hoe triest dat ook klinkt. Coltrane, die opgroeide in North Carolina en zijn carrière in Philadelphia begon, zwichtte er ook voor, net als Evans, een witte jongen uit New Jersey die aanvankelijk klassiek piano had gestudeerd.

Halverwege zijn twintiger jaren, diep in zijn verslaving, werd Davis beschouwd als een verloren zaak, maar toen hij na een aantal valse starts uiteindelijk stopte met gebruiken, vestigde hij zich weer als muzikaal fenomeen en nam hij op voor Blue Note, Prestige en, vanaf 1957, Columbia – het grootste en machtigste label. Hij was een geïnspireerde muzikant die een even inspirerende leider bleek te zijn. “Een belangrijk deel van zijn artistieke gave,” legt Kaplan uit, “was weten wat grote schilders of filmregisseurs of orkestleiders ook weten: wie – ongeacht kleur, spel of klank – ze waar neer moeten zetten.” Als bandleider wist hij daardoor wie hij moest inhuren.

Toen Davis, in 1955, Coltrane voor het eerst auditie liet doen, was de saxofonist – zes maanden jonger dan zijn nieuwe baas – nog junk en alcoholist op de koop toe. Hij liet vlagen van zijn genialiteit zien terwijl hij zichzelf daarnaast herhaaldelijk in zijn eigen voet schoot. Hij was, in de woorden van Kaplan, “een merkwaardige buitenstaander, [...] ontluikend uit zijn eigen schaduw, nadat hij het decennium daarvoor als freelancer aan de randen van de jazz had rondgedoold, zoekende naar muzikale houvast.” Davis was bekend met dat zoeken en hoorde de genialiteit die zou leiden tot Coltrane's eigen meesterwerken als leider in de jaren 60. Dat Davis hem inhuurde, was tekenend voor zijn gevoel om de juiste persoon op de juiste plek te zetten: de rijke, vurige, grensverleggende solo's van de saxofonist waren de perfecte tegenhangers van Davis' vaak ingetogen spel, waaruit, in Kaplans fraaie bewoording, “zowel hartstocht als distantie weerklonk.” Niet direct vuur en ijs, maar wel iets in die richting. Hoe dan ook moest Coltrane door Davis gedwongen worden om af te kicken, waarna Davis hem weer inhuurde toen hij nuchter was en zich volledig op zijn kunst toelegde.

Evans stopte nooit echt met zijn heroïnegebruik. Hij was nerdy en gereserveerd van aard, zelfbewust van het feit dat hij een witte man was die zwarte muziek speelde, waardoor ze hem praktisch erin moesten luizen om zijn eerste plaat als bandleider op te nemen. Davis was aangetrokken tot de manier waarop Evans' spel beïnvloed werd door het Europese modernisme en de twee heren kregen een band door hun gedeelde liefde voor Ravel en Rachmaninoff. Dat was een van de ingrediënten voor de conceptuele melange van Kind of Blue. Daarnaast had Davis recent de Afrikaanse kalimba ontdekt, duimpiano's met (voor Westerse oren) bijzondere toonladders.

Davis en andere jazzmuzikanten experimenteerden al enkele jaren met modale muziek: improvisaties rondom een enkel akkoord, in plaats van een reeks akkoordenwisselingen zoals in de meeste muziek, waardoor de muziek mysterieus klinkt en het gevoel van een open einde geeft: een verhaal zonder begin of eind, zoals Kaplan het omschrijft. In Kind of Blue kwamen die experimenten tot volle bloei. (Een ander voorbeeld hiervan is Coltrane’s My Favourite Things, een plaat die twee jaar later werd uitgebracht.) Niet alle vijf de nummers op het album zijn modaal, maar voor mij is het hele album doordrenkt van dat mysterie met een open einde: de muziek roept diepe emoties op zonder dat er duidelijke emoties worden geregistreerd. Als ik naar het album luister, voelt het alsof ik ontwaak uit een droom die ik enerzijds niet kan loslaten, maar tegelijkertijd ook niet helemaal kan herinneren.

Het verhaal van Kaplan heeft wel een einde, maar het is niet dramatisch. De opnamesessies, verspreid over twee data in de lente van 1959, waren niet opmerkelijk, in tegenstelling tot de muziek die werd gemaakt. (Stijlopmerking: op de foto's die in de studio zijn genomen, ziet Davis er nonchalant uit in een overhemd met knopen en een halsdoek of bandana om zijn nek. Hij had een lange weg afgelegd sinds zijn begindagen in New York, toen saxofonist Dexter Gordon hem verweet dat hij kostuums van Brooks Brothers droeg en hierover klaagde: “Ik kan niet gezien worden met iemand die zulke rare dingen draagt als jij.”) Het album zelf, hoewel niet meteen erkend als meesterwerk, werd met respect ontvangen; het was zeker geen Sacre du Printemps. De verkoop van het album liep goed, maar niet geweldig. Maar wat het geval bleek te zijn, is dat het album maar bleef verkopen en het verkoopt nog steeds – een eerbetoon aan de 'immateriële kracht' van Kind of Blue, zoals Kaplan het noemt, eraan toevoegend dat de plaat is “als een steen die in een donker meer is geworpen, waarbij de concentrische golven door zijn kracht geleidelijk, stil en in alle richtingen uitstralen.”

Evans verwijst naar deze ongrijpbaarheid in zijn hoestekst voor de lp, waarin hij de essentie vergelijkt met 'suibokuga', een improvisatiestijl uit de Japanse inktschilderkunst. “Uitwissen of veranderen is onmogelijk [...] niets kan het ongedaan maken”, schreef Evans. “De kunstwerken die hiervan het resultaat zijn, missen de complexe compositie en texturen van reguliere schilderkunst, maar men zegt dat degenen die ernaar kijken iets zullen ontdekken dat zich niet laat verklaren.” Potentieel waar, maar Kaplans indringende blik op de zaak komt verdomd dichtbij.